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猫的诗词形象演变及创作的符号学分析

诗词新青年2020-02-09 12:50:18

1930年,瑞恰慈曾在《清华学报》61期发表过一篇名为《意义之意义的意义》(The meaning of The meaning of meaning)的符号学文章。文章中他把文字视为一种符号,认为符号(文字)与所指对象(事物)之间有间接关系,思想和符号(文字)之间有因果关系,而思想和所指(意境)对象之间视符号(文字)情境也存在直接或间接关系。具体图示如下:

 




关于文字与所指对象(事物)之间的间接关系比较好理解,比如人类的心跳声在汉语中是“扑通扑通”,而在日语则是“ドキドキ”(doki doki)。两者虽然都是心跳声,但文字表述却有很大的差别。

那如何理解文字、事物、思想之间的关系呢?仍拿日语与汉语来举例子。

比如猫,猫的叫声应该是“miao”,因此古汉语就将其称做“貓”(miao,古为喵)。而古日本则将其称做“nya”,并写作“にゃこま”(nyacoma)。后来,随着历史的发展,“貓”(miao)成了“猫”(mao),而古日语“にゃこま”则成了现代日语的ねこ。

     而在文字变化的过程中,“猫”这一事物也发生了重大的变化。

周朝时,由于猫具有一定的宗教意味,属于“八蜡之一”,而按《礼记·郊特牲第十一》记载有“迎猫为其食田也”的礼仪。因此,当我们读到《诗经·韩奕》“有熊有罴,有猫有虎。庆既令居,韩姞燕誉。”时就有种闳重的感觉。

这种闳重感并非来源于“猫”本身,而是源于应“猫”而产生的仪式感,即“符号情境”。如果对这种礼仪不清楚,即“符号情境”不存在时,那么这种闳重感也就不会产生。

也就是说,“思想”源于“情境”,而“情境”是符号(文字)得以实现的条件和表现形式。

具体说来也就是当“迎猫爲其食田也”的礼仪存在时,其“闳重感”不言自明;时间久了“猫”与“闳重感”之间产生联系时,便产生了“诗歌的文学语言”。而这种文学语言的真实性无关乎现实,这完全取决于人们的认知模式。

“情境”是会发生变化的,而当“迎猫”的礼仪不存在时,这种“闳重感”便不会产生。比如唐朝对猫的认知就发生了重大的变化,比如阎朝隐在其《鹦鹉猫儿篇》就这样写道:“鹦鹉,慧鸟也;猫,不仁兽也。”

而到了宋朝,猫的形象也慢慢得趋于生活化,比如在罗大经撰的《鹤林玉露》中就有这样的故事:唐武后断王后、萧妃之手足,置于酒瓮中,曰:“使此二婢骨醉。”萧妃临死曰:“愿武为鼠吾为猫,生生世世扼其喉。”罗大经为其附诗云:

陋室偏遭黠鼠欺,狸奴虽小策勋奇。

扼喉莫讶无遗力,应记当年骨醉时。

看来这时人们对“猫”的评价也由神兽、不仁的印象(思想)变成了“虽小策勋奇”了。

到了明清两朝,猫的宠物形象就更加多样与接近生活,比如在历经明清两朝的女诗人朱中楣的《西江月·咏小白猫》就这样写道:

弥月狸奴堪玩,新池鱼婢应忙。时时偷窥水中央,躲在蔷薇架上。

卧似绿茵滞雪,嬲疑锦幔飞霜。穿林似兔忒轻狂,扑著虫儿谁让。

针对这种情况,雷纳·韦勒克在瑞恰慈的基础上进行了补充“诗歌可能并不具有真理价值,但是对于生活却具有价值——利于合宜、有序的生活”。

到了1936年,瑞恰慈将符号“情境”提高到了“定理”的高度,并称之为“语境”(context)。瑞恰慈提出:意义的产生具有一种原生的抽象性和复杂性,而词汇的意义离不开语境,“语境”不仅是一个词的上下文,而且可以扩大到与这个词有关的话语环境、特定时期的语法习惯,甚至和一切有关该词的事件。

为什么“语境”如此重要呢?

因为一切艺术的本质上都是为了构建一个想象的世界,并使外部实在世界中隐而不现的东西能在这里显现出来,使其变得可以理解。而作为语言艺术的文学,其功能自然是从语言上去探究外部世界的可能性,而这种可能性依存的便是“语境”。

比如下面这三首网络(天涯比兴)上关于“猫”的诗词作品:

七绝·我对猫说

惯将冷眼看芊多,懒效颦前灌水歌。

或有听君呼噜际,谁知你在梦娑婆。

 

七律·猫

我亦山中王者形,我曾上古虎师名。

我无十二生辰位,我有新笄少女萌。

常与佳人同卧榻,常追粉蝶向瓜棚。

诗人为我言诗戒,我笑诗人太矫情。

 

南乡子·猫

磨爪弄疏窗,聊赖清宵遣夜长。且作刁顽扑月影,流光,意兴欢浓四处忙。

娇纵稿间藏,恰画新梅蕊色黄。尺素轻裁都寄去,无妨,为汝频添一段香。

其语言、思想与状态都是现实中不存在的,但却在文本中成为了一种可能。而这种可能又是多姿多彩的,因此就产生了文本与现实之间强烈的对比。

比如《七绝·我对猫说》中的梦娑婆;《七律·猫》中的多达五个的“我”与两个的“常”;《南乡子·猫》中的“磨爪弄疏窗”、“且作刁顽扑月影”、“意兴欢浓四处忙”、“无妨,为汝频添一段香。”等句都深刻得唤起了读者对世界、生活、人生意义的感喟与思考。而这种感喟与思考,这就是诗词传统中不可言传的“诗意之精”、“言外之意”、“韵外之致”。

因此在“语境”的范围内,当符号(文字)、所指对象(事物)与思想高度保持逻辑一致时,诗词的艺术魅力就会得到最大限度的发挥,而这其实就是刘准在《文心雕龙》里提出的“三准”,即“设情以位体”、“酌事以取类”和“撮辞以举要”。

而针对符号、所指对象与思想之间的关系,艾略特在瑞恰慈的基础上又提出了“客观对应物”(objective correlative)一词,在《哈姆雷特》一文中,他明确提出“在艺术形式中,唯一表现情绪的途径是寻找‘客观对应物’”即“用一系列实物、场景,一连串事件来表现某种特定的情感。要做到最终形式必然是,感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感”对此观点,可以以下两首作品来进行说明:

山花子·咏猫

秉性温柔体态轻,一嗔一厌总关情。独抱幽怀来复去,绕空庭。

满眼娇慵凭倦卧,浑身羞怯傍花行。早有春心说半夜,被人听。

在这首作品中,由于作者以“猫的轻盈体态”这一“客观对应物”,所以其表现的“一嗔一厌”、“独抱幽怀”、“绕空庭”、“满眼娇慵”、“浑身羞怯”等词语都能迅速引起读者的心灵感受,甚至是夜半发情的“早有春心”也显得伶俐活泼。

而与之成鲜明对比的是下面这首七绝:

阴雨连绵猫叫春,如婴夜哭号揪心。

声声恳切感天地,唤得春回万象新。

由于作者的切入点“叫春”并不能“立刻唤起那种情感”,所以猫的形象在第三、第四句“声声恳切感天地,唤得春回万象新。”迅速崩塌。而针对这种问题,钱钟书概括为:

心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象;如庄生逸兴之见形于飞蝶,望帝沉哀之结体为啼鹃,均词出比方,无取质言。举事寄意,故曰“托”;深文隐旨,故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以托情”,西方旧说“以迹显本”、“以形示神”,近说谓“情思须事物当对”,即其法尔。

而对于符号(文字)、所指对象(事物)与思想三者之间关系的分析方法,朱光潜也曾做过古今比照分析,他承认“《诗经》中的比兴两类就是有意要拿意象来象征情趣,但是通常很少完全做到象征的地步,因为比兴只是一种引子,而本来要说的话终须直率说出” 不难看出,朱光潜认为,中国古典诗词创作中的托物寄情与艾略特所强调的情感与“客观对应物”的精确对应还有一定距离。

关于这点,我个人认为其原因是主要是由于古典诗词发展时间太久。以历史发展的角度看,某种特定的“客观对应物”如本文所指的“猫”其“语境”不断发生这变化,不能迅速调动读者的思想。而若以当代做横截面分析,其“客观对应物”的符号作用也没能建立起来,很多人的诗词创作还停留在仿古阶段,离真正的“文学创作”的距离差得还很远,与其相伴的是读者对当代古典诗词的“文学创作”还有很多误会与抵触,而这恰恰是需要当代古典诗词创作者不断努力的地方。

 

 

1、瑞恰慈、奥格登著、白人立、国庆祝译:《意义之意义》。

2、《說文解字·卷九·豸部》

3、《全唐诗卷·69_3

4、韦勒克著、杨自伍等译:《近代文学批评史》一至五卷,上海 

5、《修辞哲学》第二章

6、《艾略特诗学文集》

7、钱钟书:《谈艺录》,

8、朱光潜:《诗论》


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